Kifulladásig: szabadság, szerelem, halál és a mozi újrateremtése

A Kifulladásig voltaképp az 1950-es évek végén indult – a produceri szemlélettel szemben a rendező szerzőiségét annak személyességével hangsúlyozó – francia új hullám programfilmje. Amikor 1960 márciusában bemutatták a párizsi mozikban, egyértelművé vált, hogy az új francia filmben – legalábbis néhány évig mindenképpen – a stílus átvette a hatalmat a történet felett.

Nem mintha a Kifulladásig-nak ne lenne sztorija, sőt, nagyon is valóságos esemény ihlette, amelyre Francois Truffaut, az új hullám másik nagy alakja talált egy újságcikkben: a párizsi Michel Portail, egy amerikai újságírónő, Beverly Lynette szeretője 1952 novemberében ellopott egy kocsit, hogy meglátogassa beteg anyját, s útban Le Havre-ba megölt egy motoros rendőrt.

Godard filmjében az újsághírből csak az autótolvaj, az újságíró-aspiráns amerikai barátnő és a rendőrgyilkosság maradt meg, de szó sincs arról, hogy az időnként Laszlo Kovacs álnevet használó Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) beteg anyját akarná meglátogatni. Michel piti bűnöző, miután elköt egy autót Marseille-ben felszabadultan száguldozik a vidéket átszelő autóúton, majd a kocsi kesztyűtartójában talált fegyverrel lelövi az őt gyorshajtás miatt üldözőbe vevő motoros rendőrt. Párizsba menekül, az amerikai Patricia (Jean Seberg) meglehetősen szűkös szállodai szobájában rejtőzködik, és megpróbál pénzt szerezni, hogy Olaszországba szökjön – a lányt is hívja, de mert az nem igazán viszonozza érzelmeit, feladja őt a rendőröknek (önmagának bizonyítva: nem szereti a férfit), végül a menekülő Michelt lelövik az utcán. Az 1959-es Truffaut-debüt Négyszáz csapás végéhez hasonlóan emlékezetes fináléban Michel kifulladásig rohan, hogy aztán utolsó leheletével elsuttogja az áruló lány és az egész világ iránti megvetését.

A lecsupaszított sztori filléres krimi és szerelmi ponyva egyvelege (sőt, alkotását Godard a nyitóinzerten eleve az egykor volt, hollywoodi B-szériás filmeket ontó Monogram Pictures emlékének ajánlotta), a filmet valójában a mögöttes tartalom (a párkapcsolat összetett drámaisága), a formanyelvi frissesség és a minden képkockáról sugárzó keresetlen szabadságigény tette időt álló remekművé.

Egy jó filmhez elég egy nő és egy fegyver – vallotta indulásakor Griffith-t idézve Godard, és korai, új hullámos filmjeinek zömében e kettő rendre jelen is van, de legalábbis a szerelem mellett rendre felbukkan a halál, vagy fordítva, ha ugyan nem kéz a kézben járnak: például A kis katona (1960), az Éli az életét (1962), A megvetés (1963), a Külön banda (1964) című filmjeiben, de kiváltképp az új hullám legérettebb alkotásában, a Bolond Pierrot-ban(1965), amelyben (mintegy a Kifulladásig végét átírva, "alternatív" szellemi folytatásként) bizonyítja, hogy az elsöprő erejű szerelem sem válthatja meg az önmaga számára elveszett embert.

Truffaut szerint már a Kifulladásig is elsősorban "jajkiáltás" volt – az eredeti, Truffaut-féle (ötletválság miatt félrehajított) filmnovellában Michelt nem lőtték volna le a rendőrök, de a mindig "szomorúbb" Godard szerint a történetnek törvényszerűen halállal kellett végződnie.

Kétségtelen, hogy miként az újhullámos alkotások általában, a Kifulladásig azon rendkívül személyes filmek sorába tartozik, amelyek pontosan azt a lelkiállapotot adják vissza, amelyben a rendező forgatott. Sőt, az első Godard-film esetében különösen igaz ez: a rendező a Truffaut-tól kapott néhány oldalas vázlatból ugyanis nem dolgozott ki forgatókönyvet, helyette minden forgatási nap reggelére állt elő újabb ötleteivel (s ha ezekből kifogyott, hazaküldte a stábot), így, zömében a jelenetek kronológiájában forgatva (kivétel például a film nyitánya), szó szerint a kamerával írta a filmet.

Már eleve a forgatás közben születő esemény- és gondolatfolyam páratlan és örökszavatos frissességet, természetességet és szabadságot kölcsönöz a filmnek, de Godard a technikai megvalósításban is erre törekedett. A Kifulladásig-ra afféle elcsípett riportként tekintett –mintha csak véletlenül pillantanánk be egy fiatal pár életébe –, ezért az indokínai háborút fotóriporterként megörökítő Raoul Coutard-tól (akit a film producere szerződtetett a filmhez, Godard eredetileg a rövidfilmjeit is fotografáló Michel Latouche-sal szeretett volna dolgozni – végül Coutard fényképezte legtöbb újhullámos filmjét) azt kérte, hogy kézikamerával forgasson, amennyire lehet, természetes megvilágítás mellett (ehhez Coutard-nak nagy érzékenységű, de akkor még csak álló fotográfiához gyártott filmtekercseket kellett a Cameflex kamerához összeragasztania, már ezzel kisebb technikai forradalmat eredményezve, ugyanakkor épp e kamera sajátosságából – abból, hogy túl zajos volt és nem tudott szinkronban hangot felvenni – fakadt, hogy Godard a dialógusokat utószinkronnal oldotta meg, így viszont felvétel közben is szabadabban tudta instruálni színészeit).

Sőt, költséges és időigényes fahrtsínek építése helyett az operatőrt gyakran egy kerekesszékben "kocsiztatták", miközben a külső felvételekhez (engedély hiányában sem) nem zárták le a forgatási helyszínt, a járókelők, a kávézők teraszának közönsége kíváncsian bámulnak a kamerába –fikció és valóság különválik, fiú és lány története saját bolygó az univerzumban (22 percnyi évődéssel egy 10 négyzetméteres szállodai szobában), de erre a fikciós elidegenítésre Godard még rá is tesz egy lapáttal rögtön a film elején, amikor a lopott kocsival száguldó Belmondo szabályosan kibeszél a filmből, egyenesen a nézőnek szegezve mondandóját:

A kreativitás szabadsága – a formanyelv újrateremtése – végül az utómunkánál teljesedett ki, a konvenciótagadó, a tér és idő egységét szétszabdaló, sajátos ritmusban összeillesztő ugróvágással. Godard egyes jelenetek egyazon beállításaiba vág bele (de az eltérő beállításokat sem hagyományos módon kapcsolja egymáshoz), ez a "biccenés" pedig hol elidegenít, hol különös feszültséget eredményez.

Egyes vélemények szerint a hagyománytagadó és a folyamatosság konvenciójának szempontjai szerint "dilettáns" – a nouvelle vague szabadsága által is ihletett hollywoodi reneszánsz közvetítésével kisvártatva az egész filmvilágban elterjedt – eljárást az utószinkronhoz és a sajátos kamerakocsiztatáshoz hasonlóan ugyancsak a kényszer szülte. A producer nyomására, forgalmazási szempontok miatt, az eredetileg közel kétórás filmből 20 percet ki kellett vágni. Godard a kerekesszékes módszert is ajánló (mert saját alkotásaiban is alkalmazó), a filmben híres írót (Jean Parvulesco) alakító Jean-Pierre Melville-hez fordult tanácsért, aki egy sor "nélkülözhető" jelenetet ajánlott kivágásra (köztük azt is, amelyben ő szerepel), ám Godard ehelyett a legtöbb képsort szétszabdalta.

Hiba is lett volna épp Melville jelenetét kivágni: a bűnfilmjeivel az új hullám egyik előfutárának is tekintett rendezővel mondatja ki ugyanis Godard minden alkotó legtitkosabb életcélját, amikor az általa alakított írót arról faggatja Patrice, mi a legnagyobb vágya:

Közhely, de attól még igaz, Godard-nak már az első nagyjátékfilmjével sikerült halhatatlanná válnia –miközben önálló értékén is túl, későbbi újhullámos alkotásaival olyan világhíres rendezőkre gyakorolt jól kimutatható hatást, mint Arthur Penn, Martin Scorsese, Robert Altman, Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Wong Kar-wai, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini. Vagy Quentin Tarantino, aki – hogy esetében konkrét példát is hozzunk – kedvenc Godard-filmje, a Külön banda után nevezte el saját filmgyártó cégét (a francia Bande à part angol fonetikus átültetésével: A Band Apart), s ugyancsak e film "Madison-tánca" ihlette a Ponyvaregény (1994) híres táncjelenetét is.

A Kifulladásig szükségből is született, új filmnyelvet eredményező kreativitása persze korántsem esetleges, minden egyes képsora sokkal inkább mérhetetlen tudatosságról árulkodik – ami részben kikövetkeztethető az 1950-es években a film felé kritikusként forduló Godard logikai ördöglakatokkal és szójátékokkal tüzdelt, mintegy rögtönzött etűdként papírra vetett, mégis véresen komoly cikkeiből.

Sőt.

– mondta Truffaut egy 1974-es interjúban. Truffaut és Godard, Jacques Rivette és Claude Chabrol, no meg a náluk tíz évvel idősebb Éric Rohmer az új hullám azon rendezői, akik az ötvenes évek elején mind megfordultak a legendás Cahiers du Cinéma szerkesztőségében, onnan bírálva (főleg Truffaut és Rivette) a francia film "bizonyos tendenciáit", a "minőség tradícióját", a "papa moziját".

Van is bőséges utalás a Kifulladásig-ban a nouvelle vague szellemi bölcsőjére. A George V. sugárúton egy diáklány ugrik Michel elé, kezében a Cahiers 1959 júliusi számával (a filmet augusztus 17-én kezdték forgatni), a címlapon az újhullám balpartjának nagy alkotásása, Alain Resnais első játékfilmje, a Szerelmem, Hirosima (1959).

– kérdi a lány.

– feleli pimaszul Belmondo. Duplapoén: a párbeszéd nem csupán az "ifjútörökök" (a Cahiers fiatal szerzői, ahogy a lapalapító esztéta, André Bazin nevezte őket) a "papa mozijára" vonatkozó ellenérzését forgatja ki, de a lány kérdése Édouard Logereau 1958-as, a párizsi fiatalok életét bemutató dokumentumfilmjét idézi (Vous n'avez rien contre la jeunesse?).

A lány fintorog, majd fékcsikorgás, a következő sarkon elgázolnak egy embert. Az áldozat: Jacques Rivette, a Cahiers... vezető kritikusa, akinek Párizs a miénk című filmje már 1958-ban elkészült, egy évvel az Arany Medve-díjas Chabrol-mé Unokafivérek, a cannes-i rendezői díjas Négyszáz csapás és a Jean Vigo- és Ezüst Medve-díjas Kifulladásig előtt, s ez lehetett volna az új hullám programfilmje, ha időben moziba engedig, de csak 1961 végén mutatták be, amikor már nem keltett akkora visszhangot. A földön fekvő férfihez Michel is lehajol, egy másik járókelő a lábával rugdossa Rivette könyökét, él-e még – ő Jean Douchet, aki bár forgatott néhány filmet, inkább megmaradt kritikusnak és filmtörténésznek.

Egyébként Michel valóban jobb szereti a film nagy öregjeit, kiváltképp Humphrey Bogart a példaképe, az ő utolsó filmjének plakátjánál áll meg (Annál súlyosabb a bukásuk...;1956), az ő portréját nézi átszellemülten a mozi vitrinjében, s utánozza gesztusát (amit majd később, "szerelmi zálogként" Patricia is megismétel a film végén), az ő filmjét (Az igazságtevő, 1951) idézi ahogy leüt egy férfit a mosdóban... Godard a filmnyelv újrateremtésekor visszanyúl az ősforráshoz, a mozi misztikumához, ami számára (és általában az újhullámos rendezők számára) ekkoriban a kaland és a bűn izgalma, kiváltképp a film noir (így kerül körülrajongott szerzőként a Kifulladásig-ba a bűnfilm legnagyobb francia mestere, Melville, később A megvetés-be Fritz Lang, a Bolond Pierrot-ba Samuel Fuller).

A Cahiers du Cinema már a film egy korábbi jelenetében – épp csak jelzésértékkel – feltűnik, amikor Párizsba érve Michel először egy másik barátnőjétől, a színésznő Liliane-tól kér kölcsön (és lop): a lány ágya mellett ott a lap 1959 júniusi száma. Ennek címlapján nem mellékesen épp a Négyszáz csapás-ból szerepelt jelenetfotó, az, amelyiken Antoine és René fotót lopnak a moziból. Az alig észrevehető utalás a Kifulladásig filmnovellájának írójára ezúttal kevésbé szándékos: Liliane szerepében az a Liliane David látható, aki ekkoriban Truffaut barátnője volt, és a jelenetet is David lakásában vették fel.

Akárhogy is: Rivette, Douchet, Truffaut, Chabrol (aki előbbivel együtt fejlesztette a filmnovellát, majd elígérkezett Godard technikai tanácsadójának, de csak egyetlen forgatási napra ment el, és akinek egy évvel korábbi Kettős küldetésben című filmjéből Godard a Kovács László álnevet kölcsönözte, lévén így hívták benne Belmondo karakterét), a Belmondo (és a néző) arcába tolt Cahiers du Cinema, az előfutár Melville (és hosszasan lehetne sorolni a későbbi Goncourt-díjas író, Delon-rendező Jean Vautrintől az erotikusfilmes José Benazerafon át a Chabrol és Truffaut asszisztenseként indult, az újhullámos frissességet a kalandfilmbe átültető, később moziiparossá merevedett Philippe de Brocáig a kisebb-nagyobb szerepek megformálóit, beleértve magát a rendezőt is), többről van szó, mint okos fricskákról, vagy arról, a barátok mindenre kaphatók – Kifulladásig-ban ott a teljes nouvelle vague kézzel fogható szellemisége.

Szédítő ritmusú, természetes, okos és örökké friss film – amely egy csapásra meghódította a filmszínházakat, és olyan hatást gyakorolt a világ filmeseire, ami korábban talán csak Orson Welles-nek sikerült az Aranypolgár-ral (1942).

– jellemezte Godard a francia új hullám hatását, azt a jelenséget, hogy maroknyi filmkritikus, akiknek meglehetősen csekély gyakorlati ismeretük volt a filmkészítésről, végérvényesen megváltoztatták a mozgókép történetének alakulását. E "barlanglakók" közül a legzabolátlanabb kétségkívül Godard volt, aki az új hullám "elhalása" után – egy évtizednyi szégyenletes maoista propagandát követően – is megtudott újulni, olyannyira, hogy a kétezres évekre teljesen elszakadt a történetmesélés kötelékétől, de elbúcsúzott a (forma- és beszélt) nyelv szabályaitól is, merőben új, friss és fiatalos módon zúdítva a nézőre a gondolatok és vizuális ingerek kavalkádját.